El título de este artículo puede parecer casi un oxímoron. Cuando aprendemos, de una manera u otra, buscamos retener y poder recordar todo tipo de información y conocimientos. Aprender es ampliar el registro de nuestras memorias con la incorporación de nuevos aprendizajes; si los olvidamos, ponemos en entredicho el éxito de estos aprendizajes. ¿Qué sentido puede tener, pues, querer aprender a olvidar?
Además, realmente, ¿es posible aprender a olvidar? ¿No es el olvido casi un accidente, algo que ocurre involuntariamente, y más bien en contra de nuestro deseo? En este sentido, y paradójicamente, se da la circunstancia añadida de que, cuando más querríamos olvidar una cosa, más imposible nos resulta conseguirlo, como en el caso de un amor roto que todavía duele o un trauma que reaparece una y otra vez de manera insidiosa cuando menos lo deseamos.
Esta expresión tan contradictoria, (o más bien, este concepto), la aprendí de György Sebök. Sebök insistía en que, como maestro, su tarea era ayudar a sus alumnos a olvidar aquello aprendido. Y no se refería, precisamente, a olvidar los malos aprendizajes, los malos hábitos, o las malas prácticas; se refería, nada más y nada menos, que a los buenos aprendizajes. ¿Por qué Sebök defendía la virtud del olvido y la necesidad de aprender a olvidar aquello aprendido? Su filosofía del aprendizaje musical era aparentemente simple, pero de una profundísima clarividencia pedagógica y musical: según Sebök, el ideal de todo buen aprendizaje musical es permitir la asimilación de la música como lengua materna. Del mismo modo que la lengua materna se da como algo totalmente integrado de manera natural en nuestra mente, Sebök proponía que había que aspirar a lo mismo con la música. Pero, a diferencia de otras muchas propuestas pedagógicas de cariz más naturalista, que contemplan la música como algo esencialmente natural o instintivo en el ser humano, Sebök añadía un matiz importante: no podemos olvidar aquello que no hemos aprendido. Es decir, el olvido es el último paso de un laborioso proceso previo formado por múltiples aprendizajes necesarios e ineludibles y no la supresión radical de aquello que no deberíamos haber aprendido nunca.
Viendo enseñar a Sebök, la lógica de esta consigna adquiría plena clarividencia. Por sus cursos pasaban todo tipo de alumnos de muy alto nivel, con una sólida formación a sus espaldas forjada a base de trabajo riguroso y sistemático durante años. Todos ellos tocaban muy bien, pero Sebök conseguía, sin tener que recurrir a cambios inicialmente demasiado radicales, que todavía tocaran mucho mejor en menos de una hora de clase. Y no era, precisamente, imitando versiones suyas de las obras que interpretaba cada alumno, Sebök evitaba ser imitado a cualquier precio, lo consideraba una imposición al alumno por parte del maestro. Simplemente, Sebök propiciaba poder desnudar los aprendizajes adquiridos de aquello que ya no resultaba necesario en el presente, de aquello que había resultado útil y necesario en su momento, pero que todavía perduraba en la conciencia del alumno a pesar de haber sido superado con creces. Esta incapacidad de disolver en forma de olvido aquello ya superado interfería con un contacto más directo con la experiencia musical y dejaba aquel deje de artificialidad al tocar tan característico de tantos y tantos estudiantes de música. Además, añadía una sensación de dificultad al tocar, de carencia de soltura y carencia de confianza en un mismo.
Sebök era un sabio, y, sin duda, aquello que proponía a sus alumnos era fruto de una profunda reflexión basada en su larga trayectoria como pianista, como pedagogo y como ser humano excepcional. Años después de su desaparición, puede resultar clarificador intentar comprender por qué sus enseñanzas conservan aún plena vigencia y qué esconden detrás de si. En este sentido, una lectura desde la psicología del aprendizaje puede aportarnos un poco más de luz a la lógica del pensamiento de Sebök.
Desde la psicología, pues, debemos tener presente, antes que nada, que estamos hablando de aprendizajes procedimentales, y, por lo tanto, de aprendizajes de cariz preeminentemente implícito. Un aprendizaje implícito es aquel que no puede traducirse a palabras ni argumentaciones lógicas; es un saber “vivido”, experimentado, basado en sensaciones o intuiciones, que solo puede ser adquirido y verificado a través de la práctica (el movimiento corporal, la entonación, el ritmo, la expresión de una emoción, etc.). Estos aprendizajes pueden ser adquiridos inconscientemente, a través de la imitación, o conscientemente, transmitidos a través de programas de instrucción planificados y secuenciados a través de instrucciones verbales, de ejemplos y de retroalimentación por parte de un experto.
En música, al menos en lo que se refiere al ámbito profesionalizador, el aprendizaje formal se sustenta en una gran dosis de aprendizaje consciente, es decir, explícito, a pesar de que, sin duda, el aprendizaje inconsciente influye igualmente tanto o más en los estudiantes. Desde que inicia su aprendizaje musical, el alumno irá recibiendo todo tipo de consignas e información sobre cómo tiene que hacer las cosas. Su aprendizaje se verá restringido progresivamente a aquellos parámetros que el profesor o experto le dictamine. No solo importará qué aprende, sino, también, cómo lo aprende. Sin darse cuenta, el estudiante incorporará y asimilará todo tipo de instrucciones necesarias para desarrollar su saber musical (cómo situarse ante el instrumento, cómo moverse para hacerlo sonar, en qué focalizar su atención, qué grado de control y de emotividad necesita, cuánta espontaneidad le es permitida, etc.). Todo esto, de tan habitual y cotidiano, acabará convirtiéndose en invisible para él, le resultará obvio, intangible, constituirá su sentimiento y su sensación de “normalidad”.
Podemos considerar que hasta aquí todo sigue una lógica saludable y bastante previsible. No obstante, hay que añadir una consideración crucial que nos ayudará a comprender la esencia del pensamiento musical y pedagógico de Sebök. Los aprendizajes implícitos se mueven en dos ámbitos necesariamente complementarios, pero a la vez fuerza excluyentes entre sí: automático vs. controlado. La finalidad última de los aprendizajes implícitos es el automatismo ya que permite al cerebro la máxima eficacia de rendimiento con la máxima eficiencia energética. Un aprendizaje implícito muy consolidado permite una ejecución fiable con el mínimo esfuerzo, esto libera recursos al cerebro que los puede dedicar a otros parámetros o dimensiones de la tarea, o al contexto en que tiene lugar dicha tarea. Tocar un instrumento es el claro paradigma de todo ello: acabamos, prácticamente, no prestando atención a cómo movemos y coordinamos nuestro cuerpo, ni pensando las notas una a una de una partitura ya aprendida, ni a buscar continuamente el sentido de cada frase de una obra. Todo esto queda incorporado a nuestra memoria y se podría decir que casi “sale solo”.
Ahora bien, los aprendizajes, ya sean implícitos o explícitos (aquellos otros aprendizajes de tipo verbal, conceptual) presentan una característica fascinante en nuestro cerebro: la reestructuración o auto-organización. Una vez hemos aprendido de manera consciente una cosa (e incluso inconscientemente), el cerebro continúa y completa por su propia cuenta el aprendizaje, más allá de la fase activa en qué nosotros hemos participado proactivamente y de manera consciente a construir este aprendizaje o favorecer las condiciones porque tenga lugar. Es decir, el cerebro continúa trabajando aquello aprendido y lo optimiza para convertirlo en un aprendizaje todavía más eficiente todavía. Y la grandeza de este proceso es que tiene lugar de manera totalmente involuntaria; más bien al contrario, si queremos provocarlo, controlarlo o forzarlo, esta auto-organización queda interrumpida.
Y aquí es donde entra en juego la grandeza pedagógica de Sebök. Sebök constató que los aprendizajes formales recibidos a lo largo de la formación como músico, aquellos aprendizajes conscientes e inconscientes tan necesarios que conforman el sustrato esencial de todo músico, solían estar inculcados con tanta consistencia e intensidad que, a pesar de convertirse en inconscientes, continuaban ejerciendo un gran control sobre nuestra relación con la música. Es decir, estos aprendizajes se convertían en un automatismo rígido, en cierto modo vigilado o supervisado por las consignas interiorizadas a través de horas y años de estudio, que bloqueaba la posibilidad de que el cerebro pudiera completar el proceso de auto-organización y reestructuración para optimizar al máximo este automatismo.
Contemplado desde esta perspectiva, el aprendizaje más natural posible de la música, aquello que Sebök denominaba “la música como lengua materna”, sería el resultado de este último proceso que realiza por su cuenta el cerebro optimizando y depurando aquello aprendido, el momento en que la síntesis se da a su máximo nivel cerebral y la distancia con aquello que queremos hacer queda reducida a la mínima expresión, sin ningún residuo de aprendizaje consciente que pueda interferir aún con nuestras acciones. De este modo, el aprendizaje implícito se convierte definitivamente en implícito y fluye como puede y debe fluir. Por esta razón, Sebök enseñaba a olvidar aquello aprendido; detectaba aquellos residuos prácticamente imperceptibles que se interponían entre la esencia del saber musical y su más pura vivencia, permitiendo que cuerpo y cerebro desarrollaran y expresasen la máxima armonía posible entre ambos. Y no sin plena razón, Sebök siempre recordaba en sus cursos que a veces era mucho más difícil olvidar aquello aprendido que aprender aquello que todavía no hemos aprendido.
Desde un punto de vista complementario a la música, existe un libro que recoge este mismo fenómeno desde la perspectiva de la filosofía Zen: El Zen en el arte del tiro con arco de Eugene Herrigel. Un gran relato de una experiencia de aprendizaje implícito y una profundísima reflexión sobre el necesario equilibrio entre conciencia, control, liberar y confiar en que no todo depende de nosotros a nivel estrictamente subjetivo.
