Unas de las imágenes deportivas que más impacto dejan en nuestra retina corresponden, probablemente, a los saltos de natación. La impresión vertiginosa de la altura, la velocidad y riesgo en la ejecución, la armonía de los movimientos tan perfectamente sincronizados, la belleza estilizada de las piruetas, o la seguridad y soltura con qué son realizadas, nos dejan muy a menudo poco menos que boquiabiertos y con un sentimiento de auténtica fascinación. En un brevísimo instante, se concentran todo tipo de estímulos de gran impacto para nuestros sentidos, sin olvidar, por supuesto, el enorme sentimiento de dificultad que se desprende de ver ejecutar unos ejercicios tan extremos, acompañados, sin duda, de una cierta percepción de riesgo y peligro asociada a la caída y al nulo margen de maniobra y de rectificación que percibimos.
Yendo, todavía, un poco más allá de esta primera impresión visual, podemos, también, apreciar la enorme dificultad que conlleva el aprendizaje de una disciplina de estas características. ¿Cómo se puede llegar a aprender secuencias de movimientos tan vertiginosos en un contexto en que casi no hay margen para la práctica lenta, ni para la repetición sistemática de series de movimientos de creciente complejidad, ni, incluso, para poder detenerse un instante y reflexionar sobre el siguiente movimiento a ejecutar? Todo pasa en un instante fugaz, dificultando, sino directamente imposibilitando, la aplicación de los cánones habituales asociados a un aprendizaje supuestamente ideal (progresividad, lentitud inicial para poder controlar, fragmentación de las dificultades, repetición de aquello que más cuesta realizar correctamente, etc.).
A pesar de su aparente carencia de relación con la música, podemos extraer valiosas lecciones de esta fascinante disciplina deportiva aplicables a la música. Fue un breve comentario de György Sebök en una de sus clases magistrales lo que me hizo prestar atención al salto de trampolín y su relación oculta, pero ciertamente poderosa, con el aprendizaje musical. Sebök admiraba a los saltadores por su capacidad de aprender bajo la presión de unos condicionantes tan singulares: una alta velocidad de ejecución desde el primer instante, la gran limitación de poder fragmentar el aprendizaje en secuencias progresivas, el elevado sentimiento de riesgo, el nulo margen de corrección una vez iniciada la ejecución, la necesidad de una gran anticipación en la preparación, etc. Sebök comparaba todo esto con aquel tipo de pasajes instrumentales que, de una manera u otra, compartían rasgos esenciales con esta manera de entender y aplicar el aprendizaje, (pasajes de velocidad o acrobáticos con el instrumento, en los que el control, más que ayudar, entorpece la adquisición de una mínima seguridad). Sebök, con sus reflexiones, abría las puertas a la contemplación de un nuevo paradigma del aprendizaje musical y desafiaba, en cierto modo, la lógica de los principios del aprendizaje tradicionales considerados presuntamente ideales.
Contemplado así, tocar un instrumento supone, a menudo, saber asumir una actitud muy similar a la que muestran los saltadores afrontando sus saltos: en lugar de un trampolín, nos enfrentamos a pasajes vertiginosos, exigencias técnicas casi acrobáticas sobre el instrumento o momentos de una intensidad arrebatadora que no permiten demasiado, pero, en esencia la dificultad de fondo a nivel mental viene a ser la misma. Son momentos de todo o nada, una especie de salto al vacío, nunca mejor dicho, en que el músico convive con la más inexorable y cruda irreversibilidad del presente absoluto, la vida en su plena esencia del aquí y ahora: desplazamientos imposibles en el teclado, golpes de arco acrobáticos, pasajes en qué el fraseo desafía la capacidad de los pulmones o agudos en que la voz parece que no podrá absorber.
Debemos preguntarnos, por lo tanto, ¿qué podemos extraer de esta poderosa comparación? ¿En qué puede ayudarnos, como músicos, el hecho de considerar ciertos aprendizajes como singulares, como más próximos al entrenamiento del salto de natación que no del aprendizaje musical tradicional? Probablemente, la principal respuesta radica en la necesidad de aceptar de la plena convivencia con el riesgo, con la imposibilidad de asegurar y poder controlar permanentemente el resultado de nuestras acciones. Estudiamos y practicamos horas y horas para garantizar el resultado final de nuestra ejecución, sin errores, buscando la versión e interpretación redondas, procurando ser fieles a la preconcepción que nos hemos hecho de cada obra. Pero, un buen día, la presión del directo se hace notar y tomamos conciencia de que toda esta planificación parece sostenerse sobre una especie de pies de barro en qué nada parece ser demasiado previsible ni controlable. En este sentido, el músico no deja de ser una especie de saltador que afronta con cada interpretación la incertidumbre del riesgo y la imprevisibilidad de qué pasará, y tiene que aceptar la paradoja de que cuanto más querrá asegurar el éxito a través del control, más interferencias e inseguridades sentirá en el momento de la interpretación.
En una era i cultura en què el famós [Control+Z] impregna quasi tot el nostre imaginari cognitiu, és a dir, la creença en la possibilitat de desfer i editar els errors comesos tants cops com sigui necessari, conviure amb aquest tipus de situacions, com el salt de natació o la interpretació musical en directe, no sempre pot resultar fàcil. Acceptar, per exemple, la irreversibilitat d’alguns dels nostres actes, la fugacitat de l’instant, la renúncia a la perfecció com a fruit del control absolut, comporta la necessitat d’aprendre unes actituds i estratègies envers l’estudi que ens obliguen a renunciar a algunes certeses que podien aportar-nos un suficient sentiment de tranquil·litat i confiança. Caldrà triar entre la valentia d’assumir el risc o la prudència extrema d’evitar-lo de totes totes. En la primera opció la llibertat permetrà, possiblement, assolir moments de grandesa, de plenitud i llibertat; en la segona, el resultat, probablement, no serà del tot negatiu però no assolirà les quotes de grandesa, plenitud i llibertat anteriors.
Es más, aceptar estos condicionantes puede suponer una gran lección de vida y un aprendizaje aplicable al resto de ámbitos de la vida con una positiva repercusión en nuestra calidad de vida y bienestar emocional. No aceptar la idiosincrasia del salto de trampolín, abre las puertas a la obsesión por el control y la perfección, a la ansiedad por querer controlarlo todo, o a la pérdida de goce derivada del agotamiento y la carencia de espontaneidad y autenticidad. No hay que ir demasiado lejos, en este sentido, para recordar, por ejemplo, el caso paradigmático de Glenn Gould, un genio inigualable, sin duda, pero también un ser humano con una vida posiblemente no del todo envidiable. Gould acabó obsesionado por la necesidad de controlar el más mínimo detalle, encerrado i aislado del público en un estudio de grabación, alejado completamente de la gente y de toda vida mundana, editando una y otra vez obsesivamente cada fragmento de sus grabaciones hasta que el resultado hubiera satisfecho el ideal máximo de perfección que se había impuesto a sí mismo. Evidentemente, son libres opciones de vida que cada cual tiene el derecho a elegir; pero, no lo olvidemos, para poder elegir libremente, es aconsejable poder conocer qué se esconde detrás cada opción. Si aprendemos a saltar desde el trampolín, como músicos, podremos conocer nuevas y complementarias opciones de vivir la música más enriquecedoras y saludables.
