A partir de todo lo expuesto en los dos artículos precedentes, llega el momento de preguntarnos, lógicamente: ¿cuál es la fórmula, o el secreto, para aprender a transitar exitosamente el camino que separa el camerino del escenario? ¿Qué factores puede controlar el músico para garantizar al máximo el buen final de dicha transición? En definitiva, ¿qué depende del aprendizaje y qué debemos aceptar como imprevisible para facilitar una experiencia satisfactoria en el escenario?
Desde la psicología de la música podemos proyectar luz sobre algunos factores, sin olvidar, no obstante, que cada caso personal es único e irrepetiblemente singular y que, por lo tanto, toda generalización puede resultar peligrosa aplicada de manera indiscriminada:
El primer factor esencial a considerar será la gestión de la atención. Cómo hemos comentado, el escenario conlleva la vivencia de un presente absoluto, en el que la irreversibilidad o, simplemente, la pausa, no tienen cabida. Ello comporta la necesidad de un mayor aporte atencional para poder satisfacer las exigencias de una interpretación continuada, con pocos errores y llena de intensidad comunicativa. Obviamente, esta exigencia de atención no se da de manera tan acuciante al estudiar y preparar el repertorio. Durante el estudio es posible parar, corregir, repetir o, incluso, permitirnos cometer ciertos errores; en la intimidad del estudio, también podemos relajar la intensidad comunicativa.
Por lo tanto, de este contraste, puede surgir cierta casuística en cierta medida prototípica:
- Durante el estudio personal no se ha entrenado suficientemente la gestión de la atención y, ante las exigencias del concierto, se producen lapsus o intermitencias de concentración continuas.
- Durante el concierto, se intenta estar más atento que nunca cualquier detalle de manera plenamente consciente para evitar errores. Paradójicamente, esta hiperactivación de la atención acaba interfiriendo la capacidad de autoorganización de aquello ya aprendido; es decir, altera el normal funcionamiento de los procesos atencionales de tipo más automático e implícito.
- En ambos casos, constatamos que la gestión de la atención en los dos ámbitos (estudio y escena) difiere sobremanera. Ya sea por exceso o por defecto, el estilo de concentración en el escenario no es el más adecuado para afrontar las exigencias de la interpretación en directo.
- Durante el concierto, la atención se divide (de manera a menudo inconsciente) entre la tarea de interpretar la música y la de estar pendiente de la reacción del público (o jurado, examinadores, etc.). A causa de ello, se producen lapsus, intermitencias o errores, al disminuir la capacidad atencional destinada a la interpretación y al generarse posibles pensamientos y sentimientos negativos que minan la autoconfianza.
Sin duda, el perfeccionismo se alimenta de situaciones como las descritas aquí. La necesidad de control total de cualquier detalle para garantizar una interpretación de la máxima calidad adquiere en estos caos unas dimensiones hipertrofiadas. Así, todas las energías acaban siendo destinadas al control, eliminando cualquier espacio para la libertad y la espontaneidad creativas.
Otro factor de peso a considerar es el efecto del aumento de la intensidad interpretativa debido, por una parte, a la tensión derivada de la irreversibilidad y, por otra, del deseo de conectar i comunicar con el público. Este aumento de la intensidad interpretativa es, de hecho, lo que confiere la magia definitiva a una actuación en directo; pero, a su vez, también puede minarla con amenazas latentes si no se sabe gestionar adecuadamente. La adrenalina generada por el directo aporta, sin duda, un plus energético que, bien canalizado, impulsa el nivel interpretativo, pero, a su vez, puede generar la sensación de descontrol si no se aprende a convivir con él. Varias situaciones pueden surgir de esta circunstancia:
- El incremento de la intensidad colapsa al intérprete ya que éste intenta mantener su interpretación dentro de los parámetros habituales del estudio personal.
- El incremento de la intensidad desborda al intérprete ya que intenta dejarse llevar por ella, pero su formación, ya sea musical y/o instrumental, no está preparada para sostener este incremento de tensión y surge descontrol en la interpretación.
De toda esta casuística surgen diferentes tipos de reacciones emocionales. El desajuste entre la manera de tocar en privado y en público generan sentimientos generalmente negativos de mayor o menor intensidad según el bagaje personal de cada músico:
- Ansiedad: preocupación, incerteza o inquietud por la propia seguridad; es decir, por la capacidad de resolver satisfactoriamente las exigencias del escenario.
- Obsesión: necesidad de controlarlo todo hasta el último detalle de manera compulsiva. Conlleva mucho desgaste mental e impide el goce espontáneo de la música.
- Anhedonia, represión o inhibición emocional: renuncia a la vivencia y experimentación de emociones y sentimientos para evitar conflictos con ellos.
- Inseguridad y baja autoestima: percepción negativa de la capacidad de uno mismo para afrontar las exigencias de tocar ante el público.
- Pánico: sentimiento de peligro inminente; es decir, certeza de que no se podrán con unas mínimas garantías las exigencias del directo, con unas consecuencias previsiblemente catastróficas.
- En su manifestación más extrema, el pánico puede derivar en un sentimiento de despersonalización, una reacción instintiva de autoprotección ante el peligro.
- Paranoia: sentimiento e ideaciones respecto al público de carácter amenazante o persecutorio. Especialmente presentes en audiciones, exámenes, concursos u oposiciones, situaciones en las que predomina un componente de valoración o juicio de las propias competencias como músico y en las que suelen darse comparaciones y alta competitividad entre otros músicos del mismo nivel.
- Narcisismo: sentimiento de superioridad y desprecio respecto hacia al público
Igualmente, de todas estas respuestas emocionales, surgen las tan conocidas reacciones somáticas propias del miedo o ansiedad escénica:
- Temblor: se da como reacción al miedo o, también, como consecuencia de una excesiva sobre activación fisiológica.
- Sudor, frío en las manos, sequedad de boca, indisposición gástrica, incontinencia urinaria: Son reacciones de miedo, respuestas del organismo para priorizar al máximo el aporte de energía a las funciones más estrictamente imprescindibles para la supervivencia.
- Agarrotamiento, rigidez: sobre activación fisiológica propia del modo lucha-huida.
Por último, cabe destacar una emoción quizás no siempre suficientemente valorada, pero con un gran impacto en la capacidad de desempeño social: la vergüenza. La vergüenza contribuye, junto con la culpa, a la regulación del comportamiento de cada individuo en el seno de un grupo social de acuerdo con unas normas y unos valores dados. La vergüenza, entendida así, tiene un alto poder adaptativo ya que ayuda a evitar conductas inapropiadas a través de un sentimiento de malestar emocional (“sentir vergüenza”). Pero, a veces, la vergüenza puede actuar de manera desadaptativa, generando sentimientos negativos sin que el individuo los haya merecido a causa de alguna conducta inapropiada.
En el escenario, la vergüenza puede surgir, principalmente, a partir de dos condicionantes:
- Vergüenza a mostrar las emociones o sentimientos en público. Suele ocurrir en músicos que en la intimidad del estudio y a través de la música contactan y experimentan con emociones intensas y auténticas, pero que, en cambio, en la vida cotidiana no se atreven a mostrarlas ante nadie por miedo a sentirse ridiculizados o a mostrar una faceta personal que nunca muestran.
- Vergüenza a mostrar una intensidad expresiva que se siente y percibe como auténtica y muy sincera, pero que puede ser percibida por los demás como excesiva o excéntrica. Son músicos capaces de dejarse llevar muy intensamente por la música, pero que no se sienten autorizados a tal “atrevimiento”, generalmente a causa de una formación estricta y rígida que antepone la ortodoxia y la corrección a la espontaneidad expresiva. En cierta manera, este fenómeno mantiene similitudes con el conocido síndrome del impostor.
Como podemos apreciar, la vergüenza se da en interacción con unas figuras parentales ascendentes que nos dictan, de manera más o menos explícita, las reglas de lo correcto o incorrecto en nuestra manera de ser y comportarnos. En según qué ámbitos musicales, estas reglas pueden ejercer un poder omnipresente de manera tácita. Subir al escenario se asocia con la necesidad de triunfar, de mostrarse invulnerable e imperturbable, de disimular cualquier flaqueza o debilidad con portes casi aristocráticos, de convencer al público, etc. Salir a escena es, en cierto modo, desnudarse emocionalmente ante los demás; el público lo ve todo, aquello que queremos mostrar y aquello que no. Si la distancia entre aquello que realmente somos y aquello que nos vemos obligados a mostrar es muy grande, se da un desajuste en la personalidad del músico al salir a escena. Se genera, así, el llamado falso self, una pseudo personalidad que utilizamos en según qué contextos pero que no se corresponde no nuestra auténtica personalidad. Evidentemente, este falso self genera sentimientos de insatisfacción y extrañeza en uno mismo y va acompañado, a su vez, de sentimientos de inseguridad en uno mismo, de falta de autenticidad y dudas sobre la propia identidad.
Cabe añadir que, muy a menudo, este falso self surge de la propia idiosincrasia de la filosofía con que se aborda la relación con la música como disciplina artística. Nos referimos a aquellos planteamientos estéticos muy estrictos en que el intérprete es considerado como un mero ejecutor de la obra, en los cuales se acepta poco margen para la creatividad personal, la subjetividad o, incluso, la espontaneidad. De estos planteamientos surgen concepciones muy cerradas de la versión que debe ofrecer el intérprete de cada obra y pueden obligar a renunciar a la propia manera de ser de una manera muy radical. Lógicamente, todo ello conlleva la renuncia al propio self en favor de la instauración de uno falso para poder adoptar esta nueva identidad mucho más neutra o impersonal.
Sirva como contrapunto para la reflexión una situación que a veces se da en algunos artistas de escena: personas tímidas en su vida real pero capaces de desinhibirse sobre el escenario de manera inimaginable en su vida cotidiana. Aquí, podemos pensar en una persona que no se siente autorizada a mostrarse tal cómo es en su esfera cotidiana y, por el contrario, puede mostrarse en toda su completitud encima del escenario.
