Arribats a aquest punt, cal poder considerar (o reconsiderar) alguns punts cardinals de l’aprenentatge musical sota la perspectiva de les representacions mentals. Contemplada així, la història de l’aprenentatge musical, i, per tant, en certa manera també de la pedagogia musical, és la suma d’intents de facilitar la construcció d’aquestes representacions mentals que conformen el coneixement musical en el nostre cervell.
Aquesta lectura, en certa manera arqueològica, ha de tenir en compte dues dimensions bàsiques:
- Quines representacions mentals s’ha intentat atendre en el procés d’aprenentatge, ja sigui de manera més conscient o més intuïtiva?
- Quina visió sistèmica se’n desprèn?
De fet, encara podríem afegir una tercera dimensió complementària que ara, per raons de síntesi i claredat, deixarem de banda momentàniament i abordarem en algun article a part més endavant:
- Quina perspectiva epistemològica o teoria del coneixement se’n desprèn? (Dit d’altra manera, quina concepció del saber i de la realitat s’està utilitzant per construir el coneixement? Sentit comú, revelació, intuïtiu, científic, mecanicista, sistema dinàmic, complexitat i caos, etc.?
Per tant, podem caracteritzar cada model o corrent pedagògic musical en funció de com atén el què, el com, el per què i el per a què de l’aprenentatge musical tot observant i comprenent quin paper juguen les representacions mentals i la manera de construir-les a través de les diferents activitats d’ensenyament i aprenentatge. Cada model pedagògic respon de manera diferent el conjunt de les preguntes que perfilen tot aprenentatge musical. Bàsicament, el que hi trobarem són diferents accents en diferents representacions mentals, combinacions de diverses proporcions i, sobretot, jerarquies i rols entre elles.
Reprenent el concepte de retroalimentació esmentat anteriorment, entendrem quina dimensió principal de la informació musical és la que cada aprenent (i cada músic) utilitza per connectar de manera conscient amb la música. En alguns, com ja vàrem comentar, serà la motricitat i/o el tacte; en altres la concentració conscient vindrà donada per la qualitat física del so; en altres per la intensitat emocional; en altres per fixar la vista intensament en la partitura, en el teclat, en el contacte de l’arc amb la corda, etc.
Igualment, caldrà estar atents a la conjugació, no sempre fàcil, dels diferents modes d’aprenentatge que requereix cada representació mental. D’aquí en sorgiran importants aclariments respecte certes confusions que es donen en alguns mètodes d’aprenentatge musical. A vegades, trobarem propostes metodològiques i didàctiques basades en processos d’aprenentatge antagònics a les necessitats reals d’una representació mental) de manera que, si es dóna, l’aprenentatge s’haurà produït gràcies a una compensació intuïtiva.
Generalment, i degut a una concepció lineal o mecanicista del saber, predominarà una dimensió principalment i la resta quedaran força subjugades a ella. Caldria parar atenció a si precisament això no és una de les principals limitacions que podem trobar en molts aprenentatges musicals. És una qüestió cabdal que intentaré abordar en una altra sèrie d’articles. Quedi aquí, de moment, aquesta primera aproximació al concepte de representació mental que, sense por a exagerar, podríem afirmar que introdueix una unitat d’anàlisi fins ara inexistent que obra la porta a contemplar i entendre l’aprenentatge musical en una nova escala molt més detallada.
