Llegados a este punto de una cierta solidez conceptual, hay que preguntarse qué papel juega, pues, el intérprete ante una partitura respecto a la emocionalidad. Si apelamos a una gramática universal capaz de objetivar en buena medida el discurso musical, ¿qué diferencia hay, pues, entre una interpretación llevada a cabo por un ordenador o un ser humano? ¿De qué depende, entonces, una buena interpretación, sólo de una lectura inteligente y cuidadosa a través de esta gramática?
Para acabar de aportar luz a la cuestión, podemos ayudarnos de un fragmento de W.R. Bion, brillante y controvertido psicoanalista post kleiniano inglés del S.XX que, incluso antes que surgiera la psicología cognitiva, ya especuló profundamente sobre el papel de la cognición en la vida emocional de los individuos. Es un fragmento extraído de su libro Transformaciones; a pesar de ir dirigido a explicar algunos patrones de delirios en la psicosis, puede ser perfectamente extrapolado al tema que nos ocupa en estos momentos:
Supongamos que un pintor ve un sendero que cruza un campo sembrado de amapolas y lo pinta: en un extremo de la cadena de acontecimientos hay un campo de amapolas, en el otro un lienzo con pigmento distribuido sobre su superficie. Podemos reconocer que este último representa al primero, por lo que supondré que a pesar de las diferencias que hay entre el campo de amapolas y el lienzo de tela, a pesar de la transformación que el artista ha llevado cabo a partir de lo que vio para hacer que tomara la forma de un cuadro, algo ha permanecido inalterado, y de este algo depende el reconocimiento. Llamaré invariantes a los elementos que intervienen para formar el aspecto inalterado de la transformación. (W.R. Bion – Transformaciones – Ed. Promolibro)
Traslademos, pues, este ejemplo a la música:
- Podemos imaginar (de manera expresamente simplista) a un compositor que experimenta unas emociones o sentimientos derivados de cualquier circunstancia de su mundo externo o interno que le suscitan la necesidad de expresarlos o plasmarlos en música. Por lo tanto, el paisaje que menciona Bion puede ser, en este caso, estas vivencias del compositor y su resonar emocional.
- Evidentemente, el compositor no puede trasladar literalmente toda su experiencia emocional a la partitura, solo puede trasladar su abstracción estética, la simbolización (del mismo modo que el pintor tampoco puede trasladar todo el paisaje a la tela).
- El compositor utiliza unas leyes sonoras y musicales para dar cuerpo al sonido en la partitura de manera coherente. Del mismo modo que un arquitecto necesita conseguir que su edificio no se derrumbe desafiando los principios de la física, un compositor necesita que su música también respete los principios del comportamiento del sonido y de su percepción sensorial.
- Evidentemente, además de estas leyes, digamos universales, el compositor utiliza los referentes propios de su época y cultura: el estilo. Del mismo modo que un pintor o un arquitecto adaptan las leyes universales de la física a la manera de sentir y pensar de cada momento y lugar, el compositor hace lo mismo con la gramática musical que utiliza para dar forma a la suyas obras.
- Por lo tanto, tal como afirma Bion, a pesar de las diferencias entre la vivencia original del compositor, su sentir original que necesita expresar y comunicar a través de la música, y la música codificada en la partitura, es decir, a pesar de las transformaciones sufridas, algo ha quedado inalterado de tal manera que nos permitirá reconocerla y conectar de nuevo con ella, a pesar de la distancia y el paso del tiempo.
- Bion denomina invariantes a las constantes que posibilitan esta reconstrucción, digamos retrógrada, de la experiencia estética original del compositor. Evidentemente, nunca será la misma experiencia idéntica, pero podrá conservar su esencia principal.
- En el caso de la música, estas invariantes o constantes serán las leyes de esta gramática universal basada en las leyes físicas y perceptivas del sonido, combinadas con las variantes estilísticas de cada época o cultura.
Visto todo lo anterior, podemos entender que una parte de la tarea de todo intérprete consistirá en conocer y aplicar lo más fielmente posible esta gramática musical a la lectura que haga de cada obra. Si consigue hacer una lectura suficiente cuidadosa, en un sentido estrictamente gramatical, y siguiendo la máxima que en música su sintaxis conforma su semántica, habrá garantizado el éxito de buena parte de su trabajo. De hecho, a menudo, reaccionamos con desagrado cuando un intérprete sobrecarga la lectura de una obra con “interpretaciones” o “lecturas” demasiado personales, creativas u originales (como cuando se comenta que un actor sobreactúa, devaluando así la versión que hace de su personaje por excesiva y poco creíble).
Pero, evidentemente, esta pureza en la lectura no garantizará la capacidad de emocionar con su interpretación. Digamos que resulta un requisito previo indispensable, pero no constituye, ni mucho menos, su última esencia. Cabe preguntarse, pues, ¿cuál es el siguiente paso que deberá dareste intérprete? La respuesta nos conduce, de nuevo, a la prosodia como núcleo y mecanismo primigenio de la musicalidad:
- Una vez realizada la lectura según una correcta aplicación de la gramática musical, el intérprete deberá conectarla con su propia capacidad prosódica.
- La lectura inicial a partir de los criterios gramaticales y estilísticos le proporcionará la información necesaria sobre los parámetros sonoros aplicables a la prosodia, pero finalmente, lo que emocionará, lo que dará vida al sonido, será la transformación de estos parámetros en entonación, ritmo, timbre, intensidad, etc. no de manera digital sino analógica, tal como es procesada por la capacidad prosódica.
- Es decir, no es la entonación, el ritmo, el timbre o la intensidad aquello que emociona por sí solo. Podemos afinar, medir y cuidar la calidad del sonido de manera estrictamente racional; a pesar de que el resultado nos remitirá a un parecido de la obra original, no nos permitirá captar la emocionalidad.
- La emocionalidad surgirá de la aplicación, de la traducción de esta información lógica a la dimensión prosódica. En la prosodia entonamos, medimos y cuidamos la calidad del sonido emocionalmente; afinar un salto racionalmente transmite unas impresiones, pero afinarlo prosódicamente transmite otras muy diferentes ya que comporta la necesidad de activar la capacidad de tensión-distensión que, a su vez, será la que permita conectar con las neuronas espejo del oyente.
- Nos encontramos, pues, ante el típico proceso de análisis y síntesis, hemisferio izquierdo y derecho, lógica y analogía.
Obviamente, aquí no acaba la tarea del intérprete, como es de suponer. Por más esmerada que sea la información aportada a la partitura por parte del compositor (o al cuadro por parte del pintor), ya sabemos que nunca podrá recoger completamente todos los detalles para reconstruir la vivencia estética original. Podríamos decir que el compositor marca el contorno o silueta de manera suficiente para que el intérprete pueda asociarlo a sus propias vivencias y acabar de darle el sentido final.
Aquí es donde interviene definitivamente la dimensión subjetiva o personal del intérprete. El intérprete extrae la información musical de manera lo máximo objetiva posible, pero le confiere el sentido final a partir de su propia experiencia vital. Si aquello que recrea la partitura no resuena vivencialmente en su interior, su versión no sonará, probablemente, lo bastante convincente para según qué oyentes. La compleción definitiva de la silueta o contorno, la capacidad de vincular la abstracción con su contexto vivencial surgirá de la capacidad por parte del intérprete de relacionar la vivencia musical con la vivencia de la vida.
Podemos proponer un ejemplo fácil de entender basado en alguna música de tipo nacionalista; por ejemplo, alguno de los números de Iberia de Isaac Albéniz:
- Iberia es una obra colosal, tanto musicalmente como pianísticamente. Albéniz se inspiró en el imaginario folclórico español, pero su lenguaje compositivo estaba impregnado de las nuevas corrientes de la música europea, especialmente la francesa, y desprende infinitos matices y riquezas sonoras más allá del simple folclorismo o nacionalismo.
- Por lo tanto, para leer correctamente a Albéniz, además de un dominio exquisito de la gramática musical, hay que entender y valorar las influencias del postromanticismo y de la música francesa (es decir, el estilo).
- A partir de estos conocimientos (y de una indiscutiblemente fantástica capacidad técnica pianística) surgirá una lectura muy aproximada a las vivencias estéticas originales de Albéniz.
- Si, además, el intérprete sabe conectar esta lectura a su capacidad prosódica, la versión que surgirá será, sin duda, musicalmente convincente y conmovedora.
- Ahora bien, como es de imaginar, Albéniz, por más buen compositor que fuese, no pudo trasladar completamente al papel toda la magia literal de cada escena que quiso inmortalizar. Como mucho pudo siluetear, insinuar o connotar sus esencias para enseñarnos aquello que él descubrió y quería dirigirnos nuestra mirada.
- Para completar la figura total, con su plena riqueza vivencial, hace falta que aquello connotado por el compositor resuene en el intérprete y este lo haga revivir de nuevo en el presente con pleno sentido añadiendo, o haciendo surgir entre líneas, aquello contextual que no recoge estrictamente la partitura.
- En el ejemplo que nos ocupa, podemos constatar todo esto comparando varias versiones de Iberia por parte de diferentes pianistas. Una escucha atenta nos permite ciertas constataciones:
- Hay excelentes pianistas no españoles que realizan una lectura muy cuidadosa, tanto musical y pianísticamente; todos los elementos estilísticos ocultos detrás la apariencia del folclorismo salen a la luz de manera impecable.
- A veces, no obstante, la versión de estos pianistas no acaba de satisfacer al oyente, especialmente al oyente hispánico. Su lectura, en algunos momentos, no acaba de traspasar los límites del lenguaje compositivo y no refleja del todo la esencia de las escenas de Iberia.
- En este caso, el pianista desconoce suficientemente el contexto, no tiene la propia vivencia, y sólo cuenta con la información sintáctica de la partitura. Es decir, parte de lo que capta y contiene la música no puede resonar suficientemente en su interior por falta de referentes.
- En el extremo opuesto encontramos pianistas españoles, buenos conocedores de la cultura y geografía española en qué Albéniz se inspiró, que hacen lecturas muy inspiradas de cada número de Iberia, con profusión de detalles y una ambientación y sonoridad muy remarcables.
- Aun y así, a veces echamos de menos en estas versiones un mayor rigor gramatical, una lectura más cuidadosa de la partitura según criterios más puramente sintácticos. El contexto anula la esencia, en este caso, y atenta contra la esencialidad del compositor.
Como podemos constatar, estos dos extremos muestran la necesaria complementariedad de objetividad y subjetividad en la interpretación para ofrecer una versión lo más próxima a la intención original del compositor.
En este sentido, resulta claro que las versiones de Iberia de Alicia de Larrocha encarnaban la perfección interpretativa. Tanto gramaticalmente, estilísticamente, en dominio pianístico, como nivel de inspiración personal, Larrocha bordaba estas obras como pocos otros pianistas lo han conseguido. ¿Cuál era su secreto? Difícil de responder, pero en todo caso pasaba por esta amalgama de sabiduría y maestría musical junto con su personalidad, su vitalidad y energía, que le permitían sintonizar a la perfección con el carácter implícito de las composiciones de Albéniz.
