Arribats a aquest punt d’una certa solidesa conceptual, cal preguntar-se quin paper juga doncs l’intèrpret davant una partitura en relació a l’emocionalitat. Si apel·lem a una gramàtica universal capaç d’objectivar en bona mesura el discurs musical, quina diferència hi ha, doncs, entre una interpretació feta per un ordinador o un ésser humà? De què depèn, llavors, una bona interpretació, només d’una lectura intel·ligent i acurada a través d’aquesta gramàtica?
Per tal d’acabar d’aportar llum a la qüestió, podem ajudar-nos d’un fragment de W.R. Bion, brillant i controvertit psicoanalista postkleinià anglès del S.XX que abans i tot que sorgís la psicologia cognitiva ja va especular profundament sobre el paper de la cognició en la vida emocional dels individus. És un fragment extret del seu llibre Transformaciones; tot i anar adreçat a explicar alguns patrons de deliris en la psicosi, pot ser perfectament extrapolat al tema que ens ocupa en aquests moments:
Supongamos que un pintor ve un sendero que cruza un campo sembrado de amapolas y lo pinta: en un extremo de la cadena de acontecimientos hay un campo de amapolas, en el otro un lienzo con pigmento distribuido sobre su superficie. Podemos reconocer que este último representa al primero, por lo que supondré que a pesar de las diferencias que hay entre el campo de amapolas y el lienzo de tela, a pesar de la transformación que el artista ha llevado cabo a partir de lo que vio para hacer que tomara la forma de un cuadro, algo ha permanecido inalterado, y de este algo depende el reconocimiento. Llamaré invariantes a los elementos que intervienen para formar el aspecto inalterado de la transformación.
Traslladem, doncs, aquest exemple a la música:
- Podem imaginar (de manera volgudament simplista) un compositor que experimenta unes emocions o sentiments derivats de qualsevol circumstància del seu món extern o intern que li susciten la necessitat d’expressar-ho o plasmar-ho en música. Per tant, el paisatge que esmenta Bion pot ser, en aquest cas, aquestes vivències del compositor i el seu ressonar emocional.
- Evidentment, el compositor no pot traslladar literalment tota la seva experiència emocional a la partitura, només pot traslladar-ne la seva abstracció estètica, la simbolització (de la mateixa manera que el pintor tampoc pot traslladar tot el paisatge a la tela).
- El compositor utilitza unes lleis sonores i musicals per donar cos al so en la partitura de manera coherent. De la mateixa manera que un arquitecte necessita aconseguir que el seu edifici no s’esfondri desafiant els principis de la física, un compositor necessita que la seva música també respecti els principis del comportament del so i de la seva percepció sensorial.
- Evidentment, a més d’aquestes lleis, diguem-ne universals, el compositor utilitza els referents propis de la seva època i cultura: l’estil. De la mateixa manera que un pintor o un arquitecte adapten les lleis universals de la física a la manera de sentir i pensar de cada moment i lloc, el compositor fa el mateix amb la gramàtica musical que utilitza per donar forma a la seves obres.
- Per tant, tal com afirma Bion, malgrat les diferències entre la vivència original del compositor, el seu sentir original que necessita expressar i comunicar a través de la música, i la música codificada a la partitura, és a dir, a pesar de les transformacions sofertes, alguna cosa ha quedat inalterada de manera que ens permetrà reconèixer i connectar-hi de nou, malgrat la distància i el pas del temps.
- Bion anomena invariants a les constants que possibiliten aquesta reconstrucció, diguem-ne retrògrada, de l’experiència estètica original del compositor. Evidentment, mai serà la mateixa experiència idèntica, però en podrà conservar la seva essència principal.
- En el cas de la música, aquestes invariants o constants seran lleis d’aquesta gramàtica universal basada en les lleis físiques i perceptives del so, combinades amb les variants estilístiques de cada època o cultura.
Vist això, podem entendre que una part de la tasca de tot intèrpret consistirà en conèixer i aplicar el més fidelment possible aquesta gramàtica musical a la lectura que faci de cada obra. Si aconsegueix fer una lectura prou acurada, en un sentit estrictament gramatical, i seguint la màxima que en música la seva sintaxi conforma la seva semàntica, haurà garantit l’èxit de bona part de la seva feina. De fet, sovint, reaccionem amb desgrat quan un intèrpret sobrecarrega la lectura d’una obra amb “interpretacions” o “lectures” massa personals, creatives o originals (com quan es comenta que un actor sobreactua i espatlla la versió que fa del seu personatge per massa carregosa i poc creïble).
Però, evidentment, aquesta puresa en la lectura no garantirà la capacitat d’emocionar amb la seva interpretació. Diguem que n’és un requisit previ indispensable, però no en constitueix l’última essència, ni molt menys. Cal preguntar-nos, doncs, quin és el següent pas que farà aquest intèrpret. I la resposta ens du de nou a la prosòdia com a nucli i mecanisme primigeni de la musicalitat:
- Un cop realitzada la lectura segons una correcta aplicació de la gramàtica musical, l’intèrpret haurà de connectar-la amb la seva pròpia capacitat prosòdica.
- La lectura inicial a partir dels criteris gramaticals i estilístics li proporcionarà la informació sobre els paràmetres sonors aplicables a la prosòdia, però finalment, qui emocionarà, quina donarà vida al so, serà la transformació d’aquests paràmetres en entonació, ritme, timbre, intensitat, etc. no de manera digital sinó analògica, tal com és processada per la capacitat prosòdica.
- És a dir, no és l’entonació, el ritme, el timbre o la intensitat allò que emociona per si sol. Podem afinar, mesurar i cuidar la qualitat del so de manera estrictament racional; tot i que el resultat ens remetrà a una semblança de l’obra original, no ens permetrà captar-ne l’emocionalitat.
- L’emocionalitat sorgirà de l’aplicació, de la traducció d’aquesta informació lògica a la dimensió prosòdica. En la prosòdia entonem, mesurem i cuidem la qualitat del so emocionalment; afinar un salt racionalment transmet unes impressions, però afinar-lo prosòdicament en transmet unes altres molt diferents.
- Ens trobem, doncs, davant el típic procés d’anàlisi i síntesi, hemisferi esquerre i dret, lògica i analogia.
Òbviament, aquí no acaba la tasca de l’intèrpret, com és de suposar. Per més acurada que sigui la informació aportada a la partitura per part del compositor (o al quadre per part del pintor), ja sabem que mai podrà recollir completament tots els detalls per reconstruir la vivència estètica original. Podríem dir que el compositor marca el contorn o silueta de manera suficient perquè l’intèrpret pugui associar-ho a les seves pròpies vivències i acabar de donar-li el sentit final.
Aquí és on intervé definitivament la dimensió subjectiva o personal de l’intèrpret. L’intèrpret extreu la informació musical de manera el màxim objectiva possible, però li confereix el sentit final a partir de la seva pròpia experiència vital. Si allò que recrea la partitura no ressona vivencialment dins seu, la seva versió no sonarà, probablement, prou convincent a les orelles de segons quins oients. La compleció definitiva de la silueta o contorn, la capacitat de vincular l’abstracció amb el seu context vivencial sorgirà de la capacitat per part de l’intèrpret de relacionar la vivència musical amb la vivència de la vida.
Podem posar un exemple prou entenedor basat en alguna música de caire nacionalista; posem per cas, un dels números d’Iberia d’Isaac Albéniz:
- Iberia és una obra colossal, tan musicalment com pianísticament. Albéniz va inspirar-se en l’imaginari folklòric espanyol, però el seu llenguatge compositiu estava prou impregnat dels nous corrents de la música europea, especialment la francesa, i desprèn infinits matisos i riqueses sonores més enllà del simple folklorisme o nacionalisme.
- Per tant, per llegir correctament Albéniz, a més d’un domini exquisit de la gramàtica musical, cal entendre i valorar les influències del post romanticisme i de la música francesa (és a dir, l’estil).
- A partir d’aquests coneixements (i d’una indiscutiblement fantàstica capacitat tècnica pianística) en sorgirà una lectura molt aproximada a les vivències estètiques originals d’Albéniz.
- Si, a més, l’intèrpret sap connectar aquesta lectura a la seva capacitat prosòdica, la versió que en sorgirà serà, sens dubte, musicalment convincent i commovedora.
- Ara bé, com és d’imaginar, Albéniz, per més bon compositor que fos, no va poder traslladar completament al paper tota la màgia literal de cada escena que va voler immortalitzar. Com a molt va poder siluetejar, insinuar, connotar-ne les essències per ensenyar-nos allò que ell va descobrir i volia adreçar-nos-hi la nostra mirada.
- Per tal de completar la figura total, amb la seva plena riquesa vivencial, cal que allò connotat pel compositor ressoni en l’intèrpret i aquest ho faci reviure de nou en el present amb ple sentit afegint, o fent sorgir entre línies, allò contextual que no recull estrictament la partitura.
- En l’exemple que ens ocupa, podem constatar tot això comparant diverses versions d’Iberia per part de diferents pianistes. Una escolta atenta ens pot oferir molts aclariments:
- Hi ha excel·lents pianistes no espanyols que en fan una lectura acuradíssima, musicalment i pianísticament. Tots els elements estilístics ocults rere l’aparença del folclorisme surten a la llum de manera impecable.
- A vegades, però, la versió d’aquests pianistes no acaba de satisfer l’oient, especialment l’oient hispànic. La seva lectura, en alguns moments, no acaba de traspassar els límits del llenguatge compositiu i no reflecteix del tot l’essència de les escenes d’Iberia.
- En aquest cas, el pianista desconeix suficientment el context, no en té la pròpia vivència, i només compta amb la informació sintàctica de la partitura. És a dir, part del que recull i conté la música no pot ressonar suficientment dins seu per manca de referents.
- En l’extrem oposat trobem pianistes espanyols, bons coneixedors de la cultura i geografia espanyola en què Albéniz va inspirar-se, que fan lectures molt inspirades de cada número d’Iberia, amb profusió de detalls i una ambientació i sonoritat ben remarcables.
- Tot i així, a vegades trobem a faltar en aquestes versions un major rigor gramatical, una lectura més acurada de la partitures segons criteris més purament sintàctics. El context anul·la l’essència, en aquest cas, i atempta contra l’originalitat del compositor.
Com veiem, aquests dos extrems mostren la necessària complementarietat d’objectivitat i subjectivitat en la interpretació per tal d’oferir una versió el més propera a la intenció original del compositor.
En aquest sentit, resulta clar que les versions d’Iberia d’Alicia de Larrocha encarnen la perfecció interpretativa. Per un costat, tant gramaticalment, estilísticament, domini pianístic, com a nivell d’inspiració personal, Larrocha brodava aquestes obres com poca altra gent ho ha aconseguit. Quin era el seu secret? Difícil de respondre, però en tot cas passava per aquesta amalgama de saviesa i mestratge musical juntament amb la seva personalitat, la seva vitalitat i energia, que li permetien sintonitzar a la perfecció amb el caràcter implícit de les composicions d’Albéniz.
