No sempre resulta fàcil parlar obertament de la por escènica, i menys per a un artista consagrat. La por escènica no deixa de poder ser percebuda, encara avui dia, com una feblesa davant segons quines mirades que esperen, sovint, per part de l’artista, a un ser gairebé sobrehumà, capaç d’arrossegar-lo sense tot just esforç fins als confins del sublim amb la seva simple presència en l’escenari. Encara que circulin estadístiques que suggereixin una afectació significativa entre la població de músics, el cert és que pocs d’ells s’atreveixen a reconèixer públicament aquesta dificultat.
Piotr Anderszewski forma part de les il·lustres excepcions que confirmen la regla. Anderszewski és un músic amb una notable personalitat, molt donat a la reflexió i a la introspecció. Les versions del seu repertori pianístic solen anar precedides d’una certa fama de llargament meditades, fruit d’una atenta elaboració analítica i maduració. A la seva faceta com a pianista, cal afegir-li, en certa manera, la de pensador. Prova d’això és el documental Piotr Anderszewski: Unquiet traveller (2009), on Anderszewski plasma un bell recorregut per la seva trajectòria artística i personal esquitxat de sàvies reflexions sobre la vida, la música i el piano en particular.
Precisament, una de les reflexions que Piotr Anderszewski aporta en el documental versa sobre la por escènica. Anderszewski no té objeccions per admetre’n la seva existència i comentar com l’afecta, fins al punt de necessitar repetir davant el públic parisenc la versió acabada d’oferir al públic de la segona Partita de Bach per a reparar el que ell va considerar una insuficient interpretació de l’obra a causa de les conseqüències de la por escènica.
Com es pot apreciar en el fragment, Piotr Anderszewski part d’una plena acceptació de l’existència de la por escènica. Les seves capacitats musicals i pianístiques com a intèrpret són indiscutibles, com així ho acredita la seva brillant carrera, però encara i així, Anderszewski reconeix, no sense pesar, que hi ha dies en què tot el treball realitzat durant mesos per a la preparació del concert es veu minvat i reduït a un 30% d’efectivitat sobre l’escenari a causa de la por escènica.
Convindria preguntar-nos, doncs, si existeix alguna relació entre allò exposat al primer article i l’escena de la qual ens parla Anderszewski. Per a això, com a unitat d’anàlisi d’aquesta situació, hauríem de reprendre el concepte proposat per Simon Ratlle de la necessària (i no sempre possible) “metamorfosi” en sortir a escena:
Comentàvem, en l’anterior article, les diferències que es donen a diversos nivells entre la manera de ser i estar en la vida quotidiana i el món escènic. Bàsicament, dèiem, aquestes diferències es reflecteixen en la necessitat d’una major activació de la capacitat atencional i de la intensitat emocional. En certa manera, es podria afirmar que s’abandona el confort i la previsibilitat de la vida quotidiana per a ficar-se de ple en l’aventura i la imprevisibilitat de la vida musical. I tot això en els breus segons que transcorren des del camerino fins al primer pas sobre l’escenari.
S’afegeix a això la presència del públic. Un públic al qual l’intèrpret projecta una bona dosi de la seva pròpia personalitat, de la seva manera de ser i de relacionar-se amb la música i amb la gent. El públic podrà actuar, així, com a incentivador i motivador si és percebut de manera amistosa, o podrà actuar com a inhibidor i amenaçador en el cas de ser percebut com a hostil. La percepció més o menys positiva del públic per part de l’intèrpret facilitarà o dificultarà encara més el trànsit del camerino a l’escenari i la necessària metamorfosi a la qual no estem referint. En aquest sentit, podríem parlar de metamorfosis escèniques més o menys complicades o, fins i tot, més o menys traumàtiques, fins al límit extrem de poder parlar de metamorfosis escèniques fallides.
Per a ampliar la reflexió, podem utilitzar la metàfora d’un camí: el camí mental que transcorre entre el camerino i l’escenari. Hi ha intèrprets que transiten aquest camí sense major aparent dificultat, com si sabessin amb total certesa i convicció cada passa a realitzar per a arribar preparats i activats a l’escenari. En altres músics, per contra, el camí és més tortuós, ple d’obstacles mentals a superar, però, finalment, encara que sigui amb esforç (i a vegades amb sofriment), aconsegueixen arribar a l’escenari i completar la necessària metamorfosi. Finalment, existeix un altre grup de músics per als quals el camí s’acaba convertint en un viatge fallit, ple de frustracions, inseguretats i patiment.
Un exemple de com transitar fàcilment i planament el camí per a entrar en escena el podem trobar en el documental The Trout, filmat en 1969, en el qual podem veure a uns joveníssims Barenboim, Perlman, Zucherman, De Pre i Metha divertint-se distesament instants abans de pujar a l’escenari, tot oferint posteriorment una instantània metamorfosi com la que al·ludeix Rattle per a acabar interpretant una superba versió del Quintet en La major (La truita) de Schubert
En canvi, en un altre documental, Bloody Daughter (2012), en aquest cas sobre la llegendària pianista Marta Argerich, podem apreciar una mostra més tempestuosa d’aquest trànsit del camerino a l’escenari. Argerich mostra totes les seves ambivalències i dubtes abans de sortir a escena, la lluita intensa que es deslliura a l’interior de la seva ment; però també podem apreciar com, finalment, la necessària metamorfosi té lloc quan se senti davant el piano i consumeixi una interpretació magistral d’una de les danses de Ginastera.
Evidentment, ens estem referint a casos d’artistes amb un talent incommensurable i una formació més que sòlida, per als quals entrar en escena suposa el compromís i la necessitat de transcendir a un estat d’inspiració irrenunciable. Davant aquesta necessitat, la lluita per a aconseguir l’anhelada metamorfosi escènica està dirigida a aconseguir aquesta inspiració a tot preu. Per a això no sols disposen del seu talent i formació, sinó, també, una manera de vida plenament adaptat a les exigències de la vida escènica.
Però també hem de considerar el cas de músics potser no tan talentosos i possiblement amb una formació no tan sòlida i, molt probablement, amb un estil de vida no sempre massa compatible amb les exigències de l’escena (per exemple, compaginant la docència i les responsabilitats familiars amb la carrera interpretativa). Quins poden ser, per a ells, les conseqüències derivades de les dificultats de transitar reeixidament el camí que separa el camerino de l’escenari? El sentiment de dificultat, d’inseguretat, i fins i tot d’impotència, tenyirà insidiosament, probablement, l’experiència d’entrar en escena. La distància entre el món de la vida quotidiana i l’escenari serà percebuda com a abismal.
En aquests casos, cal contemplar una opció de solució molt temptadora, però de nefastes conseqüències de cara a la plena vivència estètica de la interpretació: la renúncia a la grandesa de la inspiració en favor d’una major capacitat de control. El camí del camerino a l’escenari es transita, així, renunciant, precisament, a la grandesa de l’escenari, amb el resultat de versions aparentment correctes però faltes d’intensitat i de poder comunicatiu. L’escenari és reduït, d’aquesta manera, a una espècie d’extensió subsidiària del món quotidià, en el qual la previsibilitat està assegurada, però en el qual s’ha esvaït la màgia de la inspiració. D’aquí sorgeixen, per desgràcia, aquelles versions revestides de petitesa, en les quals preval la correcció, però falta poder comunicatiu i transcendència estètica.
