Amb tot allò exposat fins aquí, a través dels tres articles precedents, comencem a disposar d’una major perspectiva conceptual sobre les dificultats que es poden experimentar en tocar en públic. A partir d’aquesta conceptualització poden sorgir les propostes d’afrontament del problema i possibles solucions. Queda clar, tal com ha quedat argumentat, que, encara que es generalitzin i simplifiquin els termes amb els quals ens referim a les dificultats per a tocar en públic, el problema presenta molts matisos i complexitats. Parlar indiscriminadament d’ “ansietat escènica” o “pànic escènic” pot resultar perillosament simplista al voler buscar solucions i pot empènyer-nos a trobar receptes universals o prototípiques que no contemplin amb suficient detall el perquè del malestar de cada persona.
Un primer pas ineludible per a afrontar aquesta qüestió consisteix a acceptar i reconèixer obertament l’existència d’aquesta problemàtica. Tal com va fer Piotr Anderszewski en el seu documental Unquiet Traveller, poder visualitzar el fenomen (per a no anomenar-lo problema) pot ajudar a reconsiderar-ho des d’una perspectiva més positiva i saludable. Encara avui dia, pot semblar que els dubtes o temors en afrontar l’entrada en escena són una feblesa o un defecte del músic que els pateix. Vist així, tocar en públic hauria de resultar d’allò més normal i natural després d’un ardu estudi personal; l’excepció (o malaltia) seria el que denominem ansietat o pànic escènics. En lloc d’això, hauríem de poder afrontar la qüestió com un aprenentatge més, un simple treball més a realitzar al llarg de la formació de cada músic. Més que com una qüestió personal a resoldre, resultaria convenient abordar el tema com un eix més de l’aprenentatge musical.
Aquesta acceptació radica a comprendre i respectar humilment les exigències que acompanyen l’entrada a l’escenari. L’escenari no és una mera continuació de l’estudi, com sovint es dóna a entendre, simplificant les seves essències. Com hem vist, l’escenari constitueix un nou estadi o dimensió en la vivència de la música, i requereix els seus propis aprenentatges i preparacions específics. Sense aquesta preparació, el trànsit del camerino a l’escenari pot veure’s afectat per múltiples dificultats, tal com hem subratllat fins ara.
La música, sens dubte, és un poderós vehicle de comunicació, però això no comporta, necessàriament, l’obligatorietat de poder i saber comunicar-se amb el públic per la simple raó de saber tocar un instrument i un repertori. Existeix una distància important entre tocar per a un mateix i tocar per als altres; tots dos àmbits són complementaris i plenament saludables, però no forçosament inseparables. Quan decidim compartir una interpretació musical sobre l’escenari, hem d’haver pres una mínima consciència de per què i per a què ho fem. Pujar a l’escenari empesos per la simple inèrcia del costum o de la norma social, que dicta que cal poder demostrar davant el públic el que sabem tocar, pot comportar la instauració a l’interior d’alguns músics de valors no massa saludables respecte al fet de tocar en públic.
Una altra necessària acceptació ens convida a acceptar que, com senyala Rattle, no sempre és possible dur a terme amb èxit la necessària metamorfosi escènica. Ja sigui per cansament, estat de salut, preocupacions o tants altres motius, es donarà la circumstància que el plus energètic, atencional i emocional que exigeix l’escenari no està sempre disponible. Els intèrprets no són màquines, poder acceptar aquestes limitacions pot suposar no afegir més pressió i exigència a la ja de per si prou elevada responsabilitat d’actuar en públic.
Cal destacar i reflexionar sobre aquells músics que semblen no necessitar dur a terme cap treball especialment per a poder tocar en públic amb solvència, sense sofriment afegit i gaudint de l’experiència. Podem admirar-los, i fins i tot envejar-los, considerant que són uns afortunats dotats d’un do innat, o bé podem considerar que, de manera més o menys explícita, la seva formació els ha proporcionat implícitament les eines necessàries per a transitar el camí des del camerino a l’escenari sense majors dificultats. La necessària metamorfosi que proposa Simon Rattle no es dóna en el buit, sinó en el marc d’una relació amb la música i l’instrument que contempla, al seu torn, la relació que ha de donar-se entre l’àmbit de l’estudi privat i l’escenari. Si comprenem les similituds i diferències existents entre aquests dos àmbits, podrem proporcionar millors recursos i eines als estudiants per a completar una visió i vivència de l’experiència musical molt més rica i profunda.
Queda clar, doncs, que la millor estratègia per a afrontar la problemàtica de la inseguretat en entrar en escena radica en l’educació i la prevenció. A través d’una formació que contempli l’evolució (la metamorfosi) necessària, tant personal com musical, per a trepitjar l’escenari, es podran prevenir molts dels casos que avui dia afecten la població de músics professionals o estudiants que sofreixen en l’escenari. Òbviament, tot això comporta reconsiderar estratègies formatives i, fins i tot, objectius educatius de més ampli abast. La relació del músic amb l’escenari va més enllà d’una situació puntual; de fet, reflecteix tota una actitud davant la pròpia música i, podríem afegir, davant la pròpia vida.
La tasca del professorat consistirà, primer de tot, a crear un ambient educatiu i generar unes dinàmiques emocionals i reflexives en les quals el fet de tocar en públic rebi la necessària atenció. I no sols atenció psicològica, sinó, sobretot, musical. Podríem afirmar que l’escenari amplifica les a vegades inapreciables esquerdes o fissures de l’aprenentatge musical. Allò que se sosté aparentment en l’àmbit de l’estudi i la classe, es veu sotmès a majors estressors en l’escenari i pot donar lloc a desgastos o trencaments insospitats. Com deia Sigmund Freud, “els cristalls revelen les seves estructures ocultes només quan es trenquen”; podríem establir l’analogia que un músic es “fragmenta” en sortir a l’escenari per aquelles costures més fràgils de la seva formació musical.
En aquest sentit, tota la preparació pedagògica i psicoeducativa haurà de desembocar en l’adquisició d’uns hàbits i rutines que ajudin a transitar el camí mental que separa el camerino de l’escenari. Cada músic desenvolupa les rutines que millor l’ajuden a contactar amb l’energia i predisposició necessàries per a entrar en escena. Òbviament, l’experiència ajuda a valorar què necessita cada músic i, encara més important, ajuda a identificar amb major claredat i precisió com cal saber estar en l’escenari. Sense aquesta experiència suficientment acumulada, difícilment es produiran els aprenentatges necessaris. Cal subratllar, a més, l’impacte negatiu que poden tenir certes pràctiques bastant habituals en els centres educatius, com, per exemple, tocar en audicions multitudinàries en les quals només dóna temps de tocar una peça breu després d’una llarga espera i sense una previsió exacta de quan es tocarà. La brevetat de l’experiència, juntament amb una preparació prèvia no massa adequada, pot deixar un pòsit d’inseguretat, descontrol, o insatisfacció que no ajudaran, en el futur, a adquirir una sana relació amb l’escenari.
Igualment, s’haurà de valorar el necessari paper de l’habituació. Probablement, tot estigui a punt per a poder ser un bon músic d’escena i l’única cosa que falti sigui prou pràctica, ,en definitiva, habituar-se al nou entorn. Sovint, aquesta pràctica es veu condicionada per experiències úniques o excepcionals, en actuacions en públic carregades de transcendència que impedeixen la possibilitat d’experimentar i aprendre de l’experiència. Són els casos de primeres actuacions directament en concerts de final de curs, exàmens o oposicions de gran repercussió en funció del resultat. En aquests casos no es dóna el marc emocional necessari per a promoure l’exploració i aprenentatge del camí que transcorre des del camerino a l’escenari sense pressions afegides, la necessària metamorfosi que planteja Rattle. Són situacions en les quals predomina l’obligació de “fer-ho bé” abans d’intentar aprendre a comunicar o a compartir una experiència estètica. Sentir-se jutjat pot despertar en el músic instints defensius de supervivència, enlloc de promoure la connexió sana amb la música i el públic.
Finalment, no per prevenir i educar, deixarem d’atendre aquells casos que ja han derivat en problema. Per a ells, ha d’existir una solució, igualment, que els ajudi a adquirir eines per a afrontar les exigències i dificultats que els comporta l’escenari. El primer pas que seguir consistirà en la realització d’una adequada avaluació del problema. Com hem vist, diversos factors conflueixen en el moment de precisar l’origen de les dificultats per a afrontar l’escena. Generalment, serà una complexa interacció entre ells la que donarà sentit al sorgiment del problema: factors personals, el tipus d’estudi, la relació tècnica i personal amb la música i l’instrument, etc. En alguns casos convindrà aprofundir en la dimensió cognitiva i emocional, en uns altres en la dimensió de l’aprenentatge.
Es debat, sovint, de quina mena d’enfocament terapèutic és el més indicat per a tractar l’ansietat o por escènics. Fins i tot es contemplen alternatives farmacològiques com els tan usats (i abusats) betabloquejants. En aquest sentit, i sense ànim, d’entrar en un debat tècnic psicoterapèutic que aquí no té lloc, proposem que l’enfocament ha de ser sempre integrador, contemplant de manera àmplia i dinàmica els innombrables factors que participen d’aquesta problemàtica. Voler comparar i reduir, per exemple, l’ansietat/por escènica al trastorn de fòbia social pot reduir en excés la capacitat de comprensió dels motius que subjauen en el malestar del públic en sortir a escena. Òbviament, la fòbia social i l’ansietat/pànic escènic comparteixen característiques comunes, però això no els converteix en un mateix i sol problema ni aconsella un abordatge terapèutic amb els mateixos plantejaments i recursos. Si optem exclusivament per l’enfocament psicoterapèutic victimitzem sense voler el músic o l’estudiant, quan, de fet, el problema és d’un calat molt més estructural.
Igualment, caldrà contemplar amb prudència altres opcions, aparentment no tan radicals com la psicoterapèutica, però igualment errònies en alguns dels seus plantejaments. Ens referim, especialment, a l’aplicació indiscriminada de tècniques de relaxació o de meditació per a combatre els símptomes de l’ansietat o, fins i tot, de la por. Aquestes tècniques, indubtablement, poden reportar múltiples beneficis, tant a nivell mental com corporal, però hauran de ser aplicades en el marc d’una correcta estratègia d’abast molt més ampli. Sens dubte, l’ansietat/por escènica es tradueixen molt sovint en una hiperactivació fisiològica i mental que convé poder regular, però no hem d’oblidar que aquest excés d’activació (el comunament anomenat “nerviosisme”) és simplement el símptoma i no pas la causa de les dificultats per a tocar en públic. De la mateixa manera que la febre, que és símptoma d’una reacció corporal a alguna alteració orgànica que la genera, el nerviosisme és, també, la reacció a alguna cosa que el genera psicològicament. Paradoxalment, podríem trobar-nos aplicant, així, la relaxació com a solució a un problema que radica en un dèficit d’activació.
A manera de síntesi i de conclusió, la idea clau que convindria ressaltar és que la problemàtica associada a tocar en públic s’ha d’abordar des d’un enfocament multidisciplinari i des de l’acceptació de la complexitat del fenomen. Encara que en la superfície les dificultats que s’aprecien en tocar en públic puguin ser fàcilment classificables en unes poques categories, la veritat, i tal i com hem exposat en aquests articles, és que els seus orígens i causes són múltiples i depenen de diversos factors. Centrar l’atenció del problema exclusivament en el músic o alumne, o només en el moment de trepitjar l’escenari redueix la perspectiva i l’angle de visió per a poder observar i reflexionar sobre allò que realment pot estar succeint. És més, acceptant que existeixen unes causes que predisposen a l’aparició del problema, i acceptant que aquestes causes beuen generalment dels propis estils d’ensenyament que encara imperen avui dia, l’accent hauria de desplaçar-se molt més cap a la prevenció que a la solució del problema una vegada ja s’ha manifestat sobre el escenari.
