Con todo lo expuesto hasta aquí, a través de los tres artículos precedentes, empezamos a disponer de una mayor perspectiva conceptual sobre las dificultades que se pueden experimentar al tocar en público. A partir de esta conceptualización pueden surgir las propuestas de afrontamiento del problema y posibles soluciones. Queda claro, tal como ha quedado argumentado, que, aunque se generalicen y simplifiquen los términos con los que nos referimos a las dificultades para tocar en público, el problema presenta muchos matices y complejidades. Hablar indiscriminadamente de “ansiedad escénica” o “pánico escénico” puede resultar peligrosamente simplista al querer buscar soluciones y puede empujarnos a buscar recetas universales o prototípicas que no contemplen con suficiente detalle el porqué del malestar de cada persona.
Un primer paso ineludible para afrontar esta cuestión consiste en aceptar y reconocer abiertamente la existencia de esta problemática. Tal y como hizo Piotr Anderszewski en su documental Unquiet Traveller, poder visualizar el fenómeno (para no llamarle problema) puede ayudar a reconsiderarlo desde una perspectiva más constructiva y saludable. Aún hoy en día, puede parecer que las dudas o temores al afrontar la entrada en escena son una debilidad o un defecto del músico que los padece. Visto así, tocar en público debería resultar de lo más normal y natural después de un arduo estudio personal; la excepción (o enfermedad) sería lo que denominamos ansiedad o pánico escénicos. En lugar de ello, deberíamos poder afrontar la cuestión como un aprendizaje más, un simple trabajo más a realizar a lo largo de la formación de cada músico. Más que como una cuestión personal a resolver, resultaría conveniente abordar el tema como un eje más del aprendizaje musical.
Dicha aceptación radica en comprender y respetar humildemente las exigencias que acompañan la entrada al escenario. El escenario no es una mera continuación del estudio, como a menudo se da a entender, simplificando sus esencias. Como hemos visto, el escenario constituye un nuevo estadio o dimensión en la vivencia de la música, y requiere sus propios aprendizajes y preparaciones específicos. Sin esta preparación, el tránsito del camerino al escenario puede verse afectado por múltiples dificultades, tal y como hemos subrayado hasta ahora.
La música, sin duda, es un poderoso vehículo de comunicación, pero ello no comporta, necesariamente, la obligatoriedad de poder y saber comunicarse con el público por la simple razón de saber tocar un instrumento y un repertorio. Existe una distancia importante entre tocar para uno mismo y tocar para los demás; ambos ámbitos son complementarios y plenamente saludables, pero no forzosamente inseparables. Cuando decidimos compartir una interpretación musical sobre el escenario, debemos haber tomado una mínima consciencia de por qué i para qué lo hacemos. Subir al escenario empujados por la simple inercia de la costumbre o de la norma social, que dicta que hay que poder demostrar ante el público lo que sabemos tocar, puede conllevar la instauración en el interior de algunos músicos de valores no demasiado saludables respecto al hecho de tocar en público.
Otra necesaria aceptación nos invita a aceptar que, como subraya Rattle, no siempre es posible llevar a cabo con éxito la necesaria metamorfosis escénica. Ya sea por cansancio, estado de salud, preocupaciones o tantos otros motivos, se dará la circunstancia de que el plus energético, atencional y emocional que exige el escenario no está siempre disponible. Los intérpretes no son máquinas, poder aceptar estas limitaciones puede suponer no añadir más presión y exigencia a la ya de por sí elevada responsabilidad de actuar en público.
Cabe destacar y reflexionar sobre aquellos músicos que parecen no necesitar llevar a cabo ningún trabajo en especial para poder tocar en público con solvencia, sin sufrimiento añadido y disfrutando de la experiencia. Podemos admirarlos, e incluso envidiarlos, considerando que son unos afortunados dotados de un don innato, o bien podemos considerar que, de manera más o menos explícita, su formación les ha proporcionado implícitamente las herramientas necesarias para transitar el camino desde el camerino al escenario sin mayores dificultades. La necesaria metamorfosis que propone Simon Rattle no se da en el vacío, sino en el marco de una relación con la música y el instrumento que contempla, a su vez, la relación que debe darse entre el ámbito del estudio privado y el escenario. Si comprendemos las similitudes y diferencias existentes entre estos dos ámbitos, podremos proporcionar mejores recursos y herramientas a los estudiantes para completar una visión y vivencia de la experiencia musical mucho más rica y profunda.
Queda claro, pues, que la mejor estrategia para afrontar la problemática de la inseguridad al entrar en escena radica en la educación y la prevención. A través de una formación que contemple la evolución (la metamorfosis) necesaria, tanto personal como musical, para pisar el escenario, se podrán prevenir muchos de los casos que hoy en día afectan a la población de músicos profesionales o estudiantes que sufren en el escenario. Obviamente, todo ello conlleva reconsiderar estrategias formativas e, incluso, objetivos educativos de más amplio alcance. La relación del músico con el escenario va más allá de una situación puntual; de hecho, refleja toda una actitud ante la propia música y, podríamos añadir, ante la propia vida.
La tarea del profesorado consistirá, antes que nada, en crear un ambiente educativo y generar unas dinámicas emocionales y reflexivas en las que el hecho de tocar en público reciba la necesaria atención. Y no sólo atención psicológica, sino, sobre todo, musical. Podríamos afirmar que el escenario amplifica las a veces inapreciables grietas o fisuras del aprendizaje musical. Aquello que se sostiene aparentemente en el ámbito del estudio y la clase, se ve sometido a mayores estresores en el escenario y puede dar lugar a desgastes o roturas insospechadas. Como decía Sigmund Freud, “los cristales revelan sus estructuras ocultas solo cuando se rompen”; podríamos establecer la analogía de que un músico se “fragmenta” al salir al escenario por aquellas costuras más frágiles de su formación musical.
En este sentido, toda la preparación pedagógica y psicoeducativa deberá desembocar en la adquisición de unos hábitos y rutinas que ayuden a transitar el camino mental que separa el camerino del escenario. Cada músico desarrolla las rutinas que mejor le ayudan a contactar con la energía y predisposición necesarias para entrar en escena. Obviamente, la experiencia ayudará a valorar qué necesita cada músico y, aún más importante, ayudará a identificar con mayor claridad y precisión cómo hay que saber estar en el escenario. Sin dicha experiencia suficientemente acumulada, difícilmente se producirán los aprendizajes necesarios. Cabe subrayar, además, el impacto negativo que pueden tener ciertas prácticas bastante habituales en los centros educativos, como, por ejemplo, tocar en audiciones multitudinarias en las que sólo da tiempo de tocar una pieza breve después de una larga espera y sin una previsión exacta de cuándo se va a tocar. La brevedad de la experiencia, junto con una preparación previa no demasiado adecuada, puede dejar un pósito de inseguridad, descontrol, o insatisfacción que no ayudarán, en el futuro, a adquirir una sana relación con el escenario.
Igualmente, se deberá valorar el necesario papel de la habituación. Probablemente, todo esté a punto para poder ser un buen músico de escena y lo único que falte sea práctica, habituarse al nuevo entorno. A menudo, esta práctica se ve condicionada por experiencias únicas o excepcionales, en actuaciones en público cargadas de trascendencia que impiden la posibilidad de experimentar y aprender de la experiencia. Son los casos de primeras actuaciones directamente en conciertos de final de curso, exámenes u oposiciones de gran repercusión en función del resultado. En estos casos no se da el marco emocional necesario para promover la exploración y aprendizaje sin presiones añadidas del camino que transcurre desde el camerino al escenario, la necesaria metamorfosis que plantea Rattle. Son situaciones en las que predomina la obligación de “hacerlo bien” antes de intentar comunicar o compartir una experiencia estética. Sentirse juzgado puede despertar en el músico instintos defensivos de supervivencia en ligar de promover la conexión sana con la música y el público.
Finalmente, no por prevenir y educar, dejaremos de atender aquellos casos que ya han derivado en problema. Para ellos, debe existir una solución, igualmente, que les ayude a adquirir herramientas para afrontar las exigencias y dificultades que les comporta el escenario. El primer paso que seguir consistirá en la realización de una adecuada evaluación del problema. Como hemos visto, diversos factores confluyen en el momento de precisar el origen de las dificultades para afrontar la escena. Generalmente, será una compleja interacción entre ellos la que dará sentido al surgimiento del problema: factores personales, el tipo de estudio, la relación técnica y personal con la música y el instrumento, etc. En algunos casos convendrá ahondar en la dimensión cognitiva y emocional, en otros en la dimensión del aprendizaje.
Se debate, a menudo, de qué tipo de enfoque terapéutico es el más indicado para tratar la ansiedad o miedo escénicos. Incluso se contemplan alternativas farmacológicas como los tan usados (y abusados) betabloqueantes. En este sentido, y sin ánimo, de entrar en un debate técnico psicoterapéutico que aquí no tiene lugar, proponemos que el enfoque debe ser siempre integrador, contemplando de manera amplia y dinámica los innumerables factores que participan de esta problemática. Querer comparar y reducir, por ejemplo, la ansiedad/miedo escénico al trastorno de fobia social puede reducir en exceso la capacidad de comprensión de los motivos que subyacen en el malestar del público al salir a escena. Obviamente, la fobia social i la ansiedad/pánico escénico comparten características comunes, pero ello no los convierte en un mismo y solo problema ni aconseja un abordaje terapéutico con los mismos planteamientos y recursos. Si optamos exclusivamente por el enfoque psicoterapéutico victimizamos sin querer al músico o al estudiante, cuando, de hecho, el problema es de un calado mucho más estructural.
Igualmente, habrá que contemplar con prudencia otras opciones, aparentemente no tan radicales como la psicoterapéutica, pero igualmente erróneas en algunos de sus planteamientos. Nos referimos, en especial, a la aplicación indiscriminada de técnicas de relajación o de meditación para combatir los síntomas de la ansiedad o, incluso, del miedo. Estas técnicas, indudablemente, pueden reportar múltiples beneficios, tanto a nivel mental como corporal, pero deberán ser aplicadas en el marco de una correcta estrategia de alcance mucho más amplio. Sin duda, la ansiedad/miedo escénico se traducen muy a menudo en una hiperactivación fisiológica y mental que conviene poder regular, pero no debemos olvidar que este exceso de activación (el comúnmente llamado “nerviosismo”) es simplemente el síntoma y no la causa de las dificultades para tocar en público. Al igual que la fiebre, que es síntoma de una reacción corporal a alguna alteración orgánica que la genera, el nerviosismo es, también, la reacción a algo que lo genera psicológicamente. Paradójicamente, podríamos encontrarnos aplicando, así, la relajación como solución a un problema que radica en un déficit de activación.
A modo de síntesis y de conclusión, la idea clave que convendría resaltar es que la problemática asociada a tocar en público debe abordarse desde un enfoque multidisciplinar y desde la aceptación de la complejidad del fenómeno. Aunque en la superficie las dificultades que se aprecian al tocar en público puedan ser fácilmente clasificables en unas pocas categorías, lo cierto, y tal y cómo hemos expuesto en estos artículos, es que sus orígenes y causas son múltiples y dependen de diversos factores. Centrar la atención del problema exclusivamente en el músico o alumno, o sólo en el momento de pisar el escenario reduce la perspectiva y el ángulo de visión para poder observar y reflexionar sobre lo que realmente puede estar sucediendo. Es más, aceptando que existen unas causas que predisponen a la aparición del problema, y aceptando que estas causas beben generalmente de los propios estilos de enseñanza que aún imperan hoy en día, el acento debería desplazarse mucho más hacia la prevención que a la solución del problema una vez ya se ha manifestado sobre el escenario.
