A partir de tot allò exposat en els dos articles precedents, arriba el moment de preguntar-nos, lògicament: quina és la fórmula, o el secret, per a aprendre a transitar reeixidament el camí que separa el camerino de l’escenari? Quins factors pot controlar el músic per a garantir al màxim el bon resultat d’aquesta transició? En definitiva, què depèn de l’aprenentatge i què hem d’acceptar com a imprevisible per a facilitar una experiència satisfactòria en l’escenari?
Des de la psicologia de la música podem projectar llum sobre alguns factors, sense oblidar, no obstant això, que cada cas personal és únic i irrepetiblement singular i que, per tant, tota generalització pot resultar perillosa si és aplicada de manera indiscriminada:
El primer factor essencial a considerar serà la gestió de l’atenció. Com hem comentat, l’escenari comporta la vivència d’un present absolut, en el qual la irreversibilitat o, simplement, la pausa, no hi tenen cabuda. Això comporta la necessitat d’una major aportació atencional per a poder satisfer les exigències d’una interpretació continuada, amb pocs errors i plena d’intensitat comunicativa. Òbviament, aquesta exigència d’atenció no es dóna de manera tan imperiosa a l’hora d’estudiar i preparar el repertori. Durant l’estudi és possible parar, corregir, repetir o, fins i tot, permetre’ns cometre certs errors; en la intimitat de l’estudi, també podem relaxar la intensitat comunicativa.
Per tant, d’aquest contrast, pot sorgir certa casuística en certa manera prototípica:
- Durant l’estudi personal no s’ha entrenat prou la gestió de l’atenció i, davant les exigències del concert, es produeixen lapsus o intermitències de concentració continuades.
- Durant el concert, s’intenta estar més atent que mai qualsevol detall de manera plenament conscient per a evitar errors. Paradoxalment, aquesta hiperactivació de l’atenció acaba interferint la capacitat d’autoorganització d’allò ja après; és a dir, altera el normal funcionament dels processos atencionals de tipus més automàtic i implícit.
- En tots dos casos, constatem que la gestió de l’atenció en ambdós àmbits (estudi i escena) difereix en gran manera. Ja sigui per excés o per defecte, l’estil de concentració en l’escenari no és el més adequat per a afrontar les exigències de la interpretació en directe.
- Durant el concert, l’atenció es divideix (de manera sovint inconscient) entre la tasca d’interpretar la música i la d’estar pendent de la reacció del públic (o jurat, examinadors, etc.). A causa d’això, es produeixen lapsus, intermitències o errors, en disminuir la capacitat atencional destinada a la interpretació i en generar-se possibles pensaments i sentiments negatius que minen l’autoconfiança.
Sens dubte, el perfeccionisme s’alimenta de situacions com les descrites aquí. La necessitat de control total de qualsevol detall per a garantir una interpretació de la màxima qualitat adquireix en aquests caos unes dimensions hipertrofiadas. Així, totes les energies acaben sent destinades al control, eliminant qualsevol espai per a la llibertat i l’espontaneïtat creatives.
Un altre factor de pes a considerar és l’efecte de l’augment de la intensitat interpretativa degut, d’una banda, a la tensió derivada de la irreversibilitat i, per una altra, del desig de connectar i comunicar amb el públic. Aquest augment de la intensitat interpretativa és, de fet, el que confereix la màgia definitiva a una actuació en directe; però, al seu torn, també pot minar-la amb amenaces latents si no se sap gestionar adequadament. L’adrenalina generada pel directe aporta, sens dubte, un plus energètic que, ben canalitzat, impulsa el nivell interpretatiu, però, al seu torn, pot generar la sensació de descontrol si no s’aprèn a conviure amb ell. Diverses situacions poden sorgir d’aquesta circumstància:
- L’increment de la intensitat col·lapsa a l’intèrpret ja que aquest intenta mantenir la seva interpretació dins dels paràmetres habituals de l’estudi personal.
- L’increment de la intensitat desborda a l’intèrpret ja que intenta deixar-se portar per ella, però la seva formació, ja sigui musical i/o instrumental, no estan preparada per a sostenir aquest increment de tensió i sorgeix descontrol en la interpretació.
De tota aquesta casuística sorgeixen diferents tipus de reaccions emocionals. El desajustament entre la manera de tocar en privat i en públic generen sentiments generalment negatius de major o menor intensitat segons el bagatge personal de cada músic:
- Ansietat: preocupació, incertesa o inquietud per la pròpia seguretat; és a dir, per la capacitat de resoldre satisfactòriament les exigències de l’escenari.
- Obsessió / Perfeccionisme: necessitat de controlar-ho tot fins a l’últim detall de manera compulsiva. Comporta molt desgast i impedeix el gaudi espontani de la música.
- Anhedonia, repressió o inhibició emocional: renúncia a la vivència i experimentació d’emocions i sentiments per a evitar conflictes amb ells.
- Inseguretat i baixa autoestima: percepció negativa de la capacitat d’un mateix per a afrontar les exigències de tocar davant el públic.
- Pànic: sentiment de perill imminent; és a dir, certesa que no es podran amb unes mínimes garanties les exigències del directe, amb unes conseqüències previsiblement catastròfiques.
- En la seva manifestació més extrema, el pànic pot derivar en un sentiment de despersonalització, una reacció instintiva d’autoprotecció davant el perill.
- Paranoia: sentiment i ideacions respecte al públic de caràcter amenaçador o persecutori. Especialment presents en audicions, exàmens, concursos o oposicions, situacions en les quals predomina un component de valoració o judici de les pròpies competències com a músic i en les quals solen donar-se comparacions i alta competitivitat entre altres músics del mateix nivell.
- Narcisisme: sentiment de superioritat i menyspreu cap al públic
De totes aquestes respostes emocionals, sorgeixen les tan conegudes reaccions somàtiques pròpies de la por o ansietat escènica:
- Tremolor: es dóna com a reacció a la por o, també, com a conseqüència d’una excessiva sobre activació fisiològica.
- Suor, fred a les mans, sequedat de boca, indisposició gàstrica, incontinència urinària: Són reaccions de por, respostes de l’organisme per a prioritzar al màxim l’aportació d’energia a les funcions més estrictament imprescindibles per a la supervivència.
- Agarrotament, rigidesa: sobreactivació fisiològica pròpia del mode lluita-fugida.
Finalment, cal destacar una emoció potser no sempre prou valorada, però amb un gran impacte en la capacitat d’acompliment social: la vergonya. La vergonya contribueix, juntament amb la culpa, a la regulació del comportament de cada individu en el si d’un grup social d’acord amb unes normes i uns valors donats. La vergonya, entesa així, té un alt poder adaptatiu ja que ajuda a evitar conductes inapropiades a través d’un sentiment de malestar emocional (“sentir vergonya”). Però, a vegades, la vergonya pot actuar de manera desadaptativa, generant sentiments negatius sense que l’individu els hagi merescut a causa d’alguna conducta inapropiada.
En l’escenari, la vergonya pot sorgir, principalment, a partir de dos condicionants:
- Vergonya de mostrar les emocions o sentiments en públic. Sol ocórrer en músics que en la intimitat de l’estudi i a través de la música contacten i experimenten amb emocions intenses i autèntiques, però que, en canvi, en la vida quotidiana no s’atreveixen a mostrar-les davant ningú per por de sentir-se ridiculitzats o a mostrar una faceta personal que mai mostren.
- Vergonya a mostrar una intensitat expressiva que se sent i percep com a autèntica i molt sincera, però que pot ser percebuda pels altres com a excessiva o excèntrica. Són músics capaços de deixar-se portar molt intensament per la música, però que no se senten autoritzats a tal “atreviment”, generalment a causa d’una formació estricta i rígida que anteposa l’ortodòxia i la correcció a l’espontaneïtat expressiva. En certa manera, aquest fenomen manté similituds amb la coneguda síndrome de l’impostor.
Com podem apreciar, la vergonya es dóna en interacció amb unes figures parentals ascendents que ens dicten, de manera més o menys explícita, les regles d’allò correcte o incorrecte en la nostra manera de ser i comportar-nos. En segons quins àmbits musicals, aquestes regles poden exercir un poder omnipresent de manera tàcita. Pujar a l’escenari s’associa sovint amb la necessitat de triomfar, de mostrar-se invulnerable i impertorbable, de dissimular qualsevol flaquesa o feblesa amb ports gairebé aristocràtics, de convèncer al públic, etc. Sortir a escena és, en certa manera, despullar-se emocionalment davant els altres; el públic ho veu tot, allò que volem mostrar i allò que no. Si la distància entre allò que realment som i allò que ens veiem obligats a mostrar és massa gran, es dóna un desajustament en la personalitat del músic en sortir a escena. Es genera, així, l’anomenat fals self, una pseudo personalitat que utilitzem en segons quins contextos però que no es correspon amb la nostra autèntica personalitat. Evidentment, aquest fals self genera sentiments d’insatisfacció i estranyesa en un mateix i va acompanyat, al seu torn, de sentiments d’inseguretat en un mateix, de falta d’autenticitat i dubtes sobre la pròpia identitat.
Cal afegir que, molt sovint, aquest fals self sorgeix de la pròpia idiosincràsia de la filosofia amb què s’aborda la relació amb la música com a disciplina artística. Ens referim a aquells plantejaments estètics molt estrictes en què l’intèrpret és considerat com un mer executor de l’obra, en els quals s’accepta poc marge per a la creativitat personal, la subjectivitat o, fins i tot, l’espontaneïtat. D’aquests plantejaments sorgeixen concepcions molt tancades de la versió que ha d’oferir l’intèrpret de cada obra i poden obligar a renunciar a la pròpia manera de ser d’una manera molt radical. Lògicament, tot això comporta la renúncia al propi self en favor de la instauració d’un de fals per a poder adoptar aquesta nova identitat molt més neutra o impersonal.
Valgui com a contrapunt paradoxal una situació que a vegades es dóna en alguns artistes d’escena: persones tímides en la seva vida real però capaces de desinhibir-se sobre l’escenari de manera inimaginable en la seva vida quotidiana. Aquí, podem pensar en una persona que no se sent autoritzada a mostrar-se tal com és en la seva esfera quotidiana i, per contra, pot mostrar-se en tota la seva completesa damunt de l’escenari.
